敦煌藝術(shù)美學巡禮
2020-02-13 15:39:29
admin
傳神是藝術(shù)的最高境界
東方的藝術(shù)以傳神著稱于世，這在敦煌莫高窟4.5萬平方米的壁畫和2000多身的彩塑中也無處不體現(xiàn)著。“神”主宰了莫高窟藝術(shù)的一切。然而，在這些歷時中國近十個朝代的492個洞窟中，莫高窟第158窟涅槃佛，應數(shù)得上是莫高窟藝術(shù)中的“神”中之神了。158窟的涅槃佛，是9世紀后半葉的作品?！澳鶚劇庇盟自拋碚f就是“死”了，佛教則認為涅槃是人進入不生不滅的境界，是永生的象征。如何表現(xiàn)這一雖死猶生的復雜而又矛盾的場面？我們看，佛涅槃了，五百弟子圍于四周號啕大哭，痛不欲生。有的割鼻、割耳、刺腹來表示對佛陀的哀悼，但我們看到了佛祖釋迦牟尼并沒有死，一張安詳?shù)哪?，恬靜而又莊重，富有張力的鼻翼似乎可以聽到有節(jié)奏的呼吸聲。右手枕側(cè)而臥，這只有活人休息時才會做出的姿態(tài)！釋迦確實沒有死，他正進入禪定的夢境，看那半閉似動的眼睛，不正是人在熟睡進入夢境時自然啟開的狀況嗎？不錯，嘴角還露出夢的微笑。“最高的藝術(shù)是夢”！這是西方現(xiàn)代派藝術(shù)家最后發(fā)出的無可奈何的嘆息。然而，中國古代的藝術(shù)大師們正是把釋迦牟尼的死處理在夢境之中。如此高超絕妙，簡直是一首美妙無比的夢的贊美詩！這使我們聯(lián)想起西方基督教里十字架上的耶穌，赤身裸體，手腳被釘在十字架上，鮮血直流，低垂著腦袋，張開的嘴巴曾呼出過他垂死的一息，松弛的肌肉和拉長的形體足使每一個人相信，這是一具絕對死去的尸體！加上塑造的真實，多么令人恐怖。也許這是西方人喜歡“化悲痛為力量”的審美習慣，但作為東方人看來，會使人感到現(xiàn)實的慘淡和失望。是不是釋迦牟尼死的時候就沒有痛苦呢？不是的，根據(jù)佛經(jīng)的記載，釋迦牟尼已知道自己即將涅槃，于是與諸比丘來到鳩尸那城力士生地娑羅林外，釋迦對阿難說：“汝可往至娑羅林中。見有雙樹。孤在一處灑掃其下，使令清凈，安處繩床，令頭北首。我令身體極苦疲極?！憋@然，釋迦死的時候也是很痛苦的。從而我們看出，這是兩種絕然不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法：東方藝術(shù)善于表現(xiàn)“精神”的永在，西方藝術(shù)則重于表現(xiàn)現(xiàn)實的永恒。我認為，要談論東西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法的異同，從這兩個例子作為開始是再好不過了。
運動是藝術(shù)的生命
列奧納多•達•芬奇說過：“運動是一切生命的源泉?！保ā斗移嬲摾L畫》第161頁）19世紀法國著名雕塑家羅丹也說過：“畫家或雕塑家要是人物有動作，所做的便是這一類的變形。他所表達的從這一姿態(tài)到另一姿態(tài)的過程……在他的作品中，還可以識辨出已成為過去的部分，也可以看到將要發(fā)生的部分。”（《羅丹藝術(shù)論》第73頁）追隨藝術(shù)生命的運動，表現(xiàn)宇宙生生不息的運動秩序，在我們偉大的祖先更是優(yōu)秀卓越的。莫高窟北周時期第290窟中心柱背后的“胡人馴馬”就是表現(xiàn)這種連續(xù)運動的例子。我們先不看這位胡人的上半身，而是先從這位胡人馬夫翹起的腳后跟看起，從這雙翹起的腳后跟和兩只向前傾的小腿可以看出，馬夫的身子剛剛向前傾過，并用力甩出過一鞭，而這匹烈馬被迫退縮了。我們從馬的后腿看出，這一鞭確實使他吃驚不小，但馬夫稍一收鞭，烈馬又急蹬起前蹄，踢向馬夫，馬夫也躲閃不急，上身趕緊向后傾斜。這一往一返，一張一弛，多么精彩生動！簡直是一組驚險的電影鏡頭。類似這種連環(huán)動作的畫面在莫高窟還有許多，如西魏時期的285窟窟頂東壁北側(cè)的兩只飛天鵝，按平常所見，飛鳥的翅膀都應是前后運動的，但畫者為了表現(xiàn)飛鳥的前后連續(xù)運動，把每只天鵝的翅膀畫得一前一后，以示運動的過去和現(xiàn)在這兩個時空。羅丹又在分析18世紀法國著名畫家席里柯的《愛普松的賽馬》時說：“他畫的馬，像俗語說的那樣，肚子碰著地奔跑——就是說馬蹄同時伸向前后?！掌袕膩頉]有出現(xiàn)過這種情況。不錯，在快相中，當馬的前蹄到了前面，后蹄一蹬推動全身，又立刻收回到腹部下面來，預備再蹬——這便使得四腳幾乎懸空的收攏在一起……”“我深信席里柯反對照相是有理由的。因為他的馬確實像在奔跑……既然他是我們所見到的真實，給我們深刻印象的真實，而我們認為重要的，就是這種唯一的真實?！?（《羅丹藝術(shù)論》第41頁）席里柯表現(xiàn)的這種奔馬的連續(xù)運動的畫面，在敦煌壁畫中就更多了，舉不勝舉。如北周時期428窟東壁南側(cè)的舍身飼虎圖中的二位兄長飛馬回報父母的場面，還有第156窟的張議潮出行圖、宋國夫人出行圖中的許多奔馬姿勢都是如此表現(xiàn)的。當然，這些畫要比羅丹論述的作品早一千多年，但在中國，遠遠還不止，早在公元前117年的漢代霍去病墓前的石刻藝術(shù)中就已運用過這一手法。陜西霍去病墓前有石刻“躍馬”，這座命名為“躍馬”的石刻，馬并沒有躍起，從它的后腿看出，馬的過去是在臥地休息；而馬的前蹄此時內(nèi)蹬刨地，當人們一看到馬的前蹄做出如此動作時，便知馬即將一躍而起。這個雕刻不僅完善地表現(xiàn)了過去、現(xiàn)在兩個連環(huán)動作，而且會立即產(chǎn)生“躍”的第三個動作，巧妙地表現(xiàn)了運動的過去、現(xiàn)在、將來這三個時間空間。
情感在空間的塑造
大自然賦予詩人以詩的感情，巴黎凱旋門前的建筑賦予貝多芬《英雄交響曲》的旋律。同樣，藝術(shù)家制造出某種空間，來達到同等的藝術(shù)效果，這種空間的塑造多用于建筑藝術(shù)。而在中國的石窟藝術(shù)中，藝術(shù)家們常與畫面緊密地結(jié)合在一起，來塑造這種情感的空間。莫高窟西魏時期的249、285窟和唐代的45窟是最好的例子。在北魏時期，由于佛教藝術(shù)輸入不久，明顯地受到外來藝術(shù)的影響，洞窟窟形也受到印度的影響，多呈中心柱式結(jié)構(gòu)。到西魏時期，窟形改變?yōu)樘祉斒?，從窟頂上所畫的中國神話傳說故事來看，這種窟形是受到儒家“天人合一”思想的影響。其中第285窟的窟形大小以及畫面仿佛不存在了，完全融化在空氣里，只有神思在飛揚。四周的壁畫把人引入到一個夢幻的境界，蒼穹天體，空曠明朗，時而天神，時而魔鬼，時而怪獸，時而仙女，回旋飛馳，虛實對比。這些虛實幻覺的雜編正是人的夢覺的再現(xiàn)。由于洞窟窟形的嚴謹，會使這些夢覺緊箍著腦海，久久無法平息。令人奇怪的是，當人離開這些洞窟時，腦海的記憶留下更多的也只是這些夢覺，猶如夢中醒來，剩下夢的記憶。雖然我們經(jīng)常來到這些洞窟，但似乎總無法記清里面的許多東西，好像這些洞窟里的東西是“無限”。唯有這種夢覺卻久久無法忘懷。夢的世界，夢的藝術(shù)，正是西方現(xiàn)代派藝術(shù)家們夢寐以求的境界。
一般人的正常視覺，在視圈內(nèi)看到的物體都會呈近大遠小，在西方繪畫藝術(shù)中叫作透視焦點。唐代第45窟，利用了這種焦點透視的視覺常理，完美地表達了畫面與空間的情感塑造。16世紀意大利著名畫家列奧納多•達•芬奇的《最后的晚餐》壁畫，他描畫的是基督耶穌在受難之前與十二個門徒共聚最后的晚餐，當耶穌突然說出：“我現(xiàn)在告訴你們，你們中間有一個人要出賣我了。”門徒們驚呆，彼此對看。達•芬奇的畫面就是表現(xiàn)這一瞬間的。為了突出這一戲劇性高潮，作者將全幅畫中的所有景物透視線消失在最中間的耶穌頭上，這一高妙的手法，已在中外畫壇被論為一絕。然而，莫高窟第45窟佛龕上的塑像群排列就是按這種透視而定的。45窟，是公元8世紀我國盛唐時期的作品。全窟佛龕上有一佛、二弟子、二菩薩、二天王共七個塑像。以佛為中心依次向兩旁呈放射性排列。當我們走進45窟站在中間觀望時，佛龕上兩邊的塑像高低不等。中間最高，前面的天王最矮，所有塑像的眼睛視線是朝地下看的。當我們以一個佛教徒的身份，在近佛龕中間跪下仰望時，會發(fā)現(xiàn)這些高矮不等的塑像，成了一條近大遠小的透視線，前面原來最矮的天王成了最高點，依次向中間的焦點集中，而這兩邊形成的透視線正消失在正中的佛塑像身上。與此同時，還會發(fā)現(xiàn)佛龕上所有塑像的眼睛視線一齊正視著你，形成了第二個視線焦點。試想在那香火旺盛的年代，在這個光線微暗的洞子里，燭火閃爍，香煙繚繞，一個佛教徒來此跪拜，仰望佛龕，首先映入眼簾的是中間至高無上的佛，再看兩邊的弟子、菩薩，目光一齊朝你，覷視著你的全部心靈，真善與丑惡在心靈中戰(zhàn)栗，“邪惡必定得到報應”！這是最前面兩邊天王發(fā)出的吼聲。緊縮的心靈又重新回到對中間佛陀的祈禱，從佛的“施無畏”右手得到了懺悔，在佛的“與愿心”左手得到了安慰。
整體——藝術(shù)塑造手法的根本
上面已述過，藝術(shù)塑造的整體是何等的重要，然而，對于每個從事藝術(shù)創(chuàng)造的人來說又是何等之難。它貫穿了藝術(shù)創(chuàng)造的全部過程，包括了一切表現(xiàn)手法、思想、情感，并賦予作品以生命和神。它似乎是無形的，但它是藝術(shù)生命的血液。上述眾多的例子，都足以說明中國古代的藝術(shù)大師們對塑造整體的卓越天才。這里再重述幾個例子來闡明這個問題的重要。莫高窟第259窟西壁佛龕南側(cè)的菩薩塑像是北魏時期的作品。當我們單看它的臉時，似乎格外平常，再看它的嘴，也沒有什么特別的表情?？墒钱斘覀儚念^到腳來回迅速一看時，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，這座塑像卻在微笑！一種恬靜而隱秘的微笑。再順著笑意往下看，那樣神秘，那樣迅速。作者用很簡練的塑造手法，留出了大量的藝術(shù)空白，讓人能覷見這一藝術(shù)奧秘，啟開那通往藝術(shù)天國的大門。
藝術(shù)的概括和刪減，是整體塑造的重要手法之一。這種藝術(shù)的“減法”往往要比塑造的“加法”難得多。因為“減法”不僅需要高度的整體概念，而且更需要膽識。法國著名雕塑家羅丹一斧頭砍去他的《巴爾扎克》塑像雙手的故事，為世人傳為佳話。在莫高窟的壁畫中，北周第296窟有這一大膽的藝術(shù)手法。第296窟窟頂四周的佛傳故事畫，畫者采用的是極簡練而又獨特的表現(xiàn)手法，在白色底子上僅用土紅線勾出大體，然后填鋪上所需的色塊。但仍留出大量的空白和土紅線不著色。這樣簡練的畫面，一般是很難再作刪減了的，而畫者卻把其中的許多紅土線用厚白粉作了刪減。真是簡中又“減”。筆者在該洞臨摹這些壁畫，經(jīng)過反復比較才認識到這些被刪去的土紅線會阻滯人的視覺，因而也會產(chǎn)生繁瑣，而要刪除這些線條則形體要受到破壞。整體高于一切，古人大膽地舍“形”而取“神”，刪除了其中許多阻滯視覺暢通的線。如窟頂北壁西端微妙生孩子、丈夫喝醉敲門，并殺其子、將兒子煮了強令微妙吃其子的場面，畫者刪除了微妙房子四周墻面上的紅土線，僅剩下一個房頂。這樣非常突出了人物的動作和戲劇性高潮。這時房頂給人的感覺僅僅是一種暗示而已。這種刪去的空白正像一條疏通情感的河渠。當我們看見這些畫面時，作者要表達的情感便自然而然地流到我們心間。遠古時代雖然過去了，但是我們?nèi)阅軓倪@些刪除的空白處看到古代的藝術(shù)大師們的整體塑造的全部才能和膽識。
源自：敦煌研究院 作者：謝成水
